Línea de tiempo de la fotografía

No puedo esperar hasta llegar al final de este post para agradecerte el hecho de que pases por aquí y tomes algo de tu tiempo para descubrir alguna cosa nueva. Juntos, vamos a intentar poner de una forma algo ordenada una serie de eventos que contribuyen a desarrollar una enorme industria que a penas cien años atrás nadie podía, ni  siquiera, imaginar que podría tener tantos seguidores.

Se prevé una tasa de crecimiento de 5% anual en la industria de los servicios fotográficos en los próximos años hasta el 2027. Algunos estudios pronostican un universo de alrededor de 11 mil millones de dólares por servicios de fotografía. En un estudio japonés, se concluye que las ventas de cámaras digitales con óptica fija subieron en mayo de 2021 un 192.4% (con 711,362 unidades enviadas) y supusieron 42.2 mil millones de yenes, un 231.8% más que en el mismo mes de 2020. Suponen un 47.3% y 16.7% menos cámaras enviadas y dinero obtenido que en el año 2019, año que debemos tomar como una referencia más verosímil. Las cámaras de óptica intercambiable, tanto réflex como sin espejo, en mayo de 2021 se exportaron desde el Japón 459,408 unidades con un valor de 35.5 mil millones de yenes, un 214.2% y 250% más (respectivamente) que en mayo de 2020.

La fotografía, inicialmente no se le llamó así, en sus orígenes creció bajo otros nombres y con el avanzar de los días vino a ser lo que nosotros conocemos hoy en pleno siglo 21, y que mañana quizás, se verá como algo que también fue superado y que ya pasó.

El primer procedimiento fotográfico o heliográfico fue inventado por el emprendedor francés Joseph Nicéphore Niépce en el año de 1824. Las imágenes eran obtenidas con betún de Judea, extendido sobre una placa de plata. Por entonces, el tiempo de exposición de la imagen era de varios días.

Durante su viaje a Inglaterra, Niépce se había encontrado a Louis Jacques Mandé Daguerre, pintor y decorador de teatro que además era un especialista de la cámara obscura en diciembre de 1827. Su intensión era acortar el tiempo de la exposición de su procedimiento, Niépce decide, en 1829, asociarse con Daguerre. Para que él construya una cámara obscura que ofrezca imágenes más luminosas, tuvieron otro encuentro en febrero de 1828. En diciembre del año 1829, Niépce se asocia con Louis Jacques Mandé Daguerre en sus investigaciones. En 1832, a partir del residuo de la destilación de la esencia de lavanda, un segundo procedimiento que produce imágenes con un tiempo de exposición de un día entero que se pasó a llamar el fisautopo. Logró las primeras imágenes fotográficas de la historia en el año 1825, lastimosamente ninguna de ellas se ha conservado hasta hoy. Sabemos de estas por referencias en las cartas que Niépce compartía con su hermano. Eran fotografías en papel y en negativo, pero como a muchos otros inventores de esa época, no le interesaba obtener imágenes negativas, así que temporalmente abandonó esta línea de investigación. 

Sólo un par de años después -1827- obtuvo imágenes directas en positivo, sacrificando de este modo las posibilidades de reproducción de las imágenes, por tratarse de imágenes únicas.

Al procedimiento utilizado lo llamó heliografía (En griego ἥλιος, helios: sol, y γραφία, grafía: escritura o dibujo), no debe confundirse con los heliograbados. En 1822, Niépce consiguió fijar sobre cristal algo a lo que decidió dar el nombre de heliógrafo. Niépce y su hijo, Isadore, de quien se dice que era pintor y escultor, practicaban el arte de la litografía desde 1813 aproximadamente. Como resultaba difícil conseguir piedras calizas litográficas de buena calidad, no tardaron en sustituirlas por placas de peltre. Más tarde, trabajando a solas, (hacia 1816), Niépce padre, que no era muy buen dibujante, tuvo la idea de registrar fotográficamente una imagen en la placa y grabarla al aguafuerte para imprimirla. Después de varios e infructuosos experimentos con cloruro de plata, Niépce se sirvió de otra sustancia fotosensible llamada betún de Judea; las partes no expuestas se podrían disolver, poniendo al descubierto el metal en el que se quería grabar al aguafuerte. Niépce llegó a conseguir unas cuantas pruebas con este método, usando como negativos grabados que había vuelto transparentes a fuerza de frotarlos con aceite o cera. Niépce -también logró- entre 1826 y 1827 gracias a una cámara oscura la vista de un patio, aunque esto requirió un tiempo de exposición de cerca de ocho horas desde una ventana de su casa en Chalons-sur-Saône, Francia.

Point de vue du Gras (Punto de vista desde la ventana de Le Gras)

Niépce fallece en 1833. Louis-Jacques-Mandé Daguerre continúa trabajando solo e inventa, en 1838, el daguerrotipo, primer procedimiento que comprende una etapa de revelado. Consistía en una placa de plata recubierta de una fina capa de yoduro de plata que era expuesta en la cámara oscura y luego rociada con vapores de mercurio que provocaban la aparición de la imagen latente invisible, desarrollada en el curso de la exposición a la luz.

Este revelado consistía en una gran amplificación del efecto de la luz, con lo cual el tiempo de exposición no pasaba de la media hora. Para detener y fijar la imagen, se debía sumergir la placa expuesta en agua saturada de sal de mar.

Daguerrotipo

En julio del año 1839, otro francés, Hippolyte Bayard, descubre el medio de obtener imágenes positivas directamente sobre papel. Un papel recubierto de cloruro de plata era oscurecido a la luz y luego expuesto en la cámara oscura después de haber sido impregnado en ioduro de plata. El tiempo de exposición estaba entre media hora y dos horas. Para otros historiadores, se trata del inventor que en el año 1837 desarrolló un procedimiento fotográfico para lograr positivo directo, al estilo del ya conocido daguerrotipo, mediante el empleo de la cámara oscura y un soporte de papel. A las imágenes obtenidas por este procedimiento las llamó dibujos fotogénicos. Aunque su inventó no produjo beneficios económicos, también contribuyó a fundar en Francia a la Sociedad heliográfica y a la Sociedad francesa de fotografía. (Disfruta de un vídeo francés de la historia de la fotografía, hacer clic aquí.)

Ese mismo año, el anuncio del invento del daguerrotipo motivó al inglés William Henry Fox Talbot a retomar las investigaciones interrumpidas cuyos comienzos remontaban a 1834. En 1841, patentó el calotipo, primer procedimiento negativo/positivo que permitía la multiplicación -imprimir varias copias- de una misma imagen gracias a la obtención de un negativo intermediario sobre un papel al cloruro de plata, vuelto translúcido gracias a la cera. Como con el daguerrotipo, la imagen latente era revelada luego, por medio de un químico, que hacía las veces de revelador: Una solución de ácido gálico y de nitrato de plata. Una segunda hoja de papel recubierta también de cloruro de plata luego era expuesta a través del negativo translúcido, para lograr el positivo final.

El proceso químico para la fijación de imágenes. En 1839 se le debe al inglés John Frederick William Herschel el descubrimiento del medio para fijar las imágenes, bañándolas en una solución de hiposulfito de sodio, el mismo componente esencial de los fijadores fotográficos modernos. Las ventajas del calotipo reposaban principalmente en la facilidad de la manipulación de las copias sobre papel y de la posibilidad de reproducción múltiple. En revancha, la definición , limitada por la presencia de las fibras del papel negativo, no podía rivalizar con el daguerrotipo. Hoy también se le agradece por acuñar los términos fotografía, negativo, positivo y descubrió el uso del tiosulfato de sodio como fijador de las sales de plata.

Para reducir aún más el tiempo de exposición, se crearon objetivos con distancias focales cortas, mucho más luminosos, por lo tanto, conservando la nitidez en toda la imagen en la cámara oscura. En 1841, el físico francés Armand Hippolyte Louis Fizeau reemplazó el yoduro de plata por el bromuro de plata cuya sensibilidad a la luz es muy superior. Con unos pocos segundos algunos segundos de exposición eran suficiente para obtener un daguerrotipo. Entonces tomar retratos se volvía posible. También es reconocido porque en el año de 1849 publicó resultados de medidas de la velocidad de la luz utilizando un instrumento que diseñó conjuntamente con León Foucault.

A fin  de mejorar la transparencia del calotipo negativo, el francés  Abel Niépce de Saint Victor, que era primo de Niépce. Descubrió en el año de 1847 la forma de reemplazar el soporte de papel por el vidrio. Para que el bromuro de plata pueda adherirse al vidrio, tuvo la idea de mezclarlo con la clara de huevo. Aunque con muy bajo contraste, la imágenes se volvieron extremadamente precisas, obligando a los ópticos a poner a punto objetivos aún más eficientes. 

Fue en el año 1851, que el inglés Frederick Scott Archer reemplazó la clara de huevo por el colodión cuya base es el algodón pólvora. Las imágenes blanco y negro obtenidas por este procedimiento alcanzaron una calidad nunca más obtenida. Con el inconveniente, de que la toma debía tener lugar mientras que la placa estaba aún húmeda y que el revelado debía efectuarse inmediatamente después. El proceso se pasó a conocer como colodión húmedo. Este sistema, era mucho más rápido que el daguerrotipo y con una gran ventaja respecto a la exposición: Esta era significativamente más corta.

En 1871, el también británico, Richard Leach Meaddox, remedió ese problema reemplazando al Colodión por la gelatina, procedimiento perfeccionado por Charles Bennet quien demostró que las placas gelatinizadas adquirían una gran sensibilidad cuando uno las mantenía durante varios días a 32° C. Las placas al gelatino-bromuro no solo podían ser almacenadas antes de usarse, sino que su sensibilidad era tal, que la exposición no excedía de la fracción de segundo. Este proceso fue mejorado en el año 1878 gracias a los trabajos de Charles Harper Bennet que acabó desplazando al colodión húmedo, a partir de 1882.

Este proceso básicamente supone en sus inicios el empleo de una placa de vidrio sobre la que se extiende una solución de bromuro de cadmio, agua y gelatina sensibilizada con nitrato de plata, que ya no necesita mantener húmeda la placa en todo momento, lo cual pone fin a uno de los grandes inconvenientes del colodión húmedo. Al conseguir -Charles  Bennett- mejorar la sensibilidad del gelatino-bromuro dejando secar durante más tiempo la placa emulsionada, consiguió rebajar el tiempo de exposición a un cuarto de segundo, lo que nos permite acercarnos al concepto de instantánea fotográfica. Las placas secas al gelatino-bromuro de plata se fabricaban en industrias. Se compraban en paquetes sellados que debían abrirse al interior de un cuarto oscuro, con luz de seguridad roja, para cargar los chasis. Y éstas una vez expuestas, se podían revelar sin correr, días después, o al regresar de los foto tours. No obstante, la solución sensible era muy frágil y se rayaba fácilmente. En 1873, John Burguess y Richard Kennett ofrecieron un método de endurecimiento de la emulsión al proceder a un lavado de las sales, haciéndola así más resistente a fricción.

Dado que se hizo posible exponer correctamente la imagen en una fracción de segundo. Algo que ocurrió un poco antes de 1880, comienza el perfeccionamiento del obturador, porque la alta sensibilidad de las placas necesitaba del desarrollo de mecanismos capaces de dejar entrar la luz en la cámara durante solo un centésimo y aún un milésimo de segundo. Debía evaluarse precisamente la intensidad de la luz y así el fotómetro se convirtió en un instrumento muy apreciado.

El estadounidense Georges Eastman, concebirá en 1888, la idea de un soporte flexible, el nitrato de celulosa. Las placas de vidrio van a ser reemplazadas por los rollos de nitrato de celulosa. Eastman, fue el fundador de la Eastman Kodak Co. e inventor del rollo -bobina- de película, que sustituyó a la placa de cristal, con lo cual consiguió poner la fotografía a disposición de las masas. El rollo de película es también un elemento fundamental para el desarrollo del cine. El celuloide, es plástico muy flexible empleado en la industria fotográfica y cinematográfica para la fabricación de películas; se obtiene de la mezcla de un derivado de celulosa con alcohol y alcanfor. Fue sustituido a partir de 1950 por el material triacetato de celulosa, que es menos inflamable.

George Eastman

El 4 de septiembre de 1888 -George Eastman- registró la marca Kodak y recibió una patente para su cámara que usaba el rollo de película. Ese mismo 1888, lanza al mercado la cámara Kodak 100 Vista, que utilizaba carretes de 100 fotos circulares y para cuya campaña de promoción acuñó la frase "Tú aprietas el botón, nosotros hacemos el resto". Lo más valioso resultó que a partir de este momento ya no se requerían grandes conocimientos en laboratorios químicos o cuartos oscuros. Hasta este momento la fotografía era pancromática o blanco y negro. Para ver un vídeo sobre la historia de la fotografía hacer clic aquí.

Los primeros pasos hacía la película policromática -a todo color- fueron la iniciativa de Edmond Becquerel en 1848, luego la de Niépce de Saint Victor, en 1851, quienes demostraron que una placa de plata recubierta de cloruro de plata puro reproducía directamente los colores, aunque de manera inestable. En 1869, Louis Ducos du Hauron logra, en Agen, la primera fotografía en colores aplicando el principio demostrado por Maxwell de la descomposición de la luz por intermedio de los tres colores fundamentales, el rojo, el amarillo y el azul. Este realizó tres fotografías de un mismo tema, a través de un filtro respectivamente rojo, azul y amarillo. De estos obtuvo tres positivos del mismo color de cada uno de los filtros utilizados. Superponiendo exactamente las tres imágenes, obtuvo la restitución de los colores. 

El físico Gabriel Lippman recibió el Premio Nobel en 1906, por haber descubierto en 1891, el medio de obtener fotografías directamente en colores sobre una misma placa, por medio de un procedimiento interferencial que ya proponía la holografía. Demasiado compleja, esta invención no trascendió el estadio del laboratorio.

El primer procedimiento mono placa color que pudo ser utilizado por todos nació en 1906. El autocromo inventado por los hermanos Auguste Lumière (1862-1954) y Louis Lumière (1864-1948) retomaban el principio de la síntesis de tricromía lograda esta vez en una sola placa por medio del añadido de un mosaico de micro filtros de tres colores realizado a partir de granos de fécula de papa.

El descubrimiento del revelador cromógeno por R. Fisher desde 1911, ofreció a la fotografía en color una nueva dirección. Se había observado que algunos reveladores producían imágenes con un color dominante en lugar de un blanco y negro neutros. Se llama actualmente revelado cromógeno aquel en el que generan simultáneamente; una imagen en color y otra de haluros de plata por medio de compuestos copulantes de color presentes en la emulsión o en el revelador. Tanto para las imágenes negativas, como en las imágenes de plata positivas producidas con el revelador cromógeno se iluminan con el blanqueo seguido del baño fijador.

El principio tri cromo fue retomado por la Empresa Agfa para poner a punto en 1936, las películas Agfacolor, se formaban a partir de tres capas superpuestas sensibles respectivamente al azul, verde y rojo (RGB). Fue -entonces- que fue puesto a punto un revelador que coloreaba las capas según el color de su sensibilidad. Con esto, la posibilidad de reproducir los colores demandó mejoras en las ópticas, para transmitir fielmente en la película, los colores del sujeto de interés.

En 1935, dos investigadores y músicos americanos Leopold Damrosch Mannès y Leopold Godowsky Jr. desarrollaron notables mejoras al procedimiento. Su experimentación con la fotografía en color comenzó en 1917, después de ver la película Our Navy en Prizma Color, que se publicitó como una película a todo color. Debido a su baja calidad, los chicos se sintieron engañados y decidieron hacer algo al respecto. Diseñaron una cámara de cine y un proyector cada uno con tres lentes cubiertos por filtros naranja-rojo, verde y azul-violeta . Tomaron múltiples exposiciones en blanco y negro y las proyectaron a través de los filtros. Ellos patentaron este sistema, pero con todo, no era todavía un proceso comercialmente viable.

Mientras se dirigía a actuar en Europa a finales de 1922, Leopold Damrosch Mannès conoció por casualidad a un socio principal de la empresa de inversión Kuhn, Loeb & Co. y describió su progreso con la fotografía en color. Unos meses más tarde, la firma envió a uno de sus ejecutivos junior; Lewis L. Strauss, al departamento de Mannès para ver el proceso de color. Los resultados finales fueron lo suficientemente impresionantes como para que Kuhn, Loeb & Co. invirtiera en el desarrollo y gracias al apoyo la disponibilidad de las instalaciones de Kodak para realizar pruebas sobre el nuevo producto. Con respaldo financiero, Mannès y Godowsky construyeron un laboratorio dedicado y en 1924 sacaron patentes adicionales sobre su trabajo. En 1930 Kodak Co. quedó tan gratamente impresionado con sus resultados que los contrató para mudarse a Rochester y aprovechar las instalaciones de investigación de Kodak, así es como nos llegó Kodachrome.

La película Kodachrome 16 mm se lanzó en 1935, y en 1936 se lanzaron Kodachrome 35 mm (perforaciones KS) y la película de 8 mm. Más tarde, después del desarrollo de Kodachrome Commercial (una película intencionalmente de bajo contraste destinada a la duplicación posterior), esta película se puso a disposición de Forma exclusiva para Technicolor, con perforaciones BH, y que inmediatamente la renombró "Technicolor Monopack" (nota, especialmente, la letra mayúscula en "Monopack", que afirmaba que este era un proceso propietario, aunque este nombre nunca se registró realmente en la USPTO), y esta película de cámara de tres colores de una sola tira permaneció disponible exclusivamente a través de Technicolor (con procesamiento exclusivamente a través de los propios laboratorios de Kodak) hasta que el proceso negativo-positivo de Eastman Color reemplazó por completo al Technicolor de tres tiras después de 1954. Te invito a ver también el documental de National Geographic sobre esta historia.

Aunque las películas a color actuales parecen ser muy sofisticadas, esto no impide que se tengan que acudir siempre al bromuro de plata, a la gelatina así como al principio de base del Agfacolor y del Kodachrome.

En el año de 1936, a solo un año de la invención del Kodachrome, Agfa en Alemania creó el proceso negativo-positivo Agfacolor. Sin embargo, durante el conflicto bélico de la Segunda Guerra Mundial no se logró su lanzamiento hasta 1949. Mientras tanto, en el año 1942, Kodak lanzó su película positivo-negativo, Kodacolor. Vendría un periodo de constantes mejoras de más de veinte años en la calidad, velocidad, y precio. Kodacolor, se convirtió en la película más popular entre los fotógrafos amateur para lograr impresiones en papel a color.

Steve Sasson, construyó la primera cámara digital, trabajaba en el área de investigación y desarrollo de la compañía Eastman Kodak, el 12 de diciembre de 1975. (Ver vídeo de Steve Sasson, hacer clic aquí)

¿Qué eventos te han sorprendido más? ¿Con qué hecho histórico te has identificado mejor? ¿Qué personaje te resulta más simpático? ¿Qué has descubierto ahora que conoces un poco mejor a estos increíbles emprendedores?

Lee también "Tomando fotos con el cel".

Qué estés bien,

Platicando sobre afiches y pósters.

Te invito a platicar durante unos minutos y a viajar por el tiempo para volver a encontrarnos con un soporte de papel o cartulina que gracias a una creativa y armónica mezcla de texto e imágenes nos invita a descubrir nuevos productos o nuevos servicios, o bien para recordar algunos ya viejos conocidos. Ese rectángulo bidimensional adherido a alguna pared o una caja de luz conocido como cartel, afiche o póster.

Aloys Senefelder

La historia del afiche parece iniciar con el desarrrollo de una técnica de grabado (graphe) que incluía piedras de caliza (lito) y tintas. Aunque la litografía fue desarrollada en el año de 1796 por el alemán Aloys Senefelder, esta técnica resultaba ser al principio demasiado lenta y costosa para la producción de carteles. La mayoría de los afiches eran producidos en bloques de madera -xilografía- o grabados del metal con poco color o diseño.

Jules Chéret

El desarrollo del proceso litográfico o planográfico de tres tintas de Jules Chéret abrió el camino que permitió que los artistas gráficos alcanzaran policromas con tan sólo tres piedras calizas -generalmente- usando tintas rojas, amarillas y azules.

El Dorado de Jules Chéret

Aunque el proceso de grabar la piedra caliza era un trabajo arduo, el resultado era una intensidad notable del color y la textura, con sublimación de las transparencias y los matices imposibles en otros medios de la actualidad. Esta capacidad de combinar la palabra e imagen en un formato tan atractivo y económico, finalmente hizo al cartel litográfico, una innovación de gran alcance. Comenzando en 1870 en París, se convirtió en el soporte dominante de la comunicación de masa en las ciudades de Europa y América. Las calles de París, de Milán y de Berlín fueron transformadas rápidamente en galerías de arte de calle, e introduciendo la edad moderna de la publicidad.

Poster para Moulin Rouge de Toulouse Lautrec.

En el París de 1880 se vivían tiempos de cambio y tensión social. Había todavía muchas secuelas de una profunda crisis financiera, el caso Deyfruss agitaba todavía a la sociedad, se planteaban nuevos paradigmas científicos, la religión estaba en tela de juicio, una profunda brecha social, pugnas entre la iglesia y los liberales, surgían movimientos artísticos como el neoimpresionismo, el simbolismo de Nabis. En 1889 se inaugura en París el Moulin Rouge. La relación del pintor con el "Moulin Rouge" será especial al convertirse en uno de sus mejores clientes. Inmortalizó el local en numerosos carteles en los que figuran las grandes estrellas del cabaret y del cancán, aunque las más habituales fueron Jane Avril, Yvette Guilbert y sobre todo Louise Weber, llamada "La Goulue". Para todas ellas realizó una fantástica serie de carteles utilizando la litografía en colores. Durante el año de 1890, en plena belle Époque en Francia, la afición por el cartel estaba en plena floración. En 1891, el primer cartel de Toulouse-Lautrec para Moulin Rouge, elevó el estado del cartel a una nueva categoría de arte. Las exposiciones, los expositores y los distribuidores del cartel proliferaron, satisfaciendo la demanda del público por el cartel. Toulouse-Lautrec se rodeaba de fotógrafos eróticos, cupletistas, figuras del cabaret, clientes del ámbito de la prostitución y eso queda reflejado en sus carteles y su centro de actividad es el café nocturno, la noche urbana. Lautrec es una figura paradigmática en este aspecto.

Poster de Alfons Maria Mucha.

Al comienzo de esa década, el distribuidor parisino pionero Sagot numeró 2200 carteles en su catálogo de las ventas. En 1894, Alphons Maria Mucha (1860-1939), un funcionario checo residente en París, creó la primera obra maestra del cartel de Art Nouveau.

Sarah Bernharrdt por Alfons Maria Mucha.

El salto a la fama de Alphons Maria Mucha se logró con su primer cartel litográfico para la actriz Sarah Bernhardt y su Théâtre de la Renaissance, el cartel anunciaba la obra Gismonda de Victorien Sardou, apareció en los primeros días de enero de 1895 en los muros de París, y causó una auténtica sensación. Sarah Bernhardt ofreció inmediatamente a Mucha un contrato de exclusividad por seis años. Los carteles realizados para ella contribuyeron a difundir la fama de la actriz más allá de las fronteras de Francia. Hasta 1901, Mucha no solo fue responsable de los carteles publicitarios, sino también de las escenografías y los vestuarios del Théâtre de la Renaissance. Fue esta obra, con su estilo exuberante y estilizado, lo que le dio tanto fama como numerosas comisiones. Llevando influencias de los Pre-Rafaelistas, y del arte bizantino, este estilo dominó la escena parisina en los próximos diez años y se convertiría en el movimiento decorativo internacional principal del arte hasta Primera Guerra Mundial.

La belle Époque fuera de París. El cartel tomó lentamente el asimiento en otros países en el 1880, pero aceleró durante el belle Époque. En cada país, el cartel vino a la delantera celebrar a las instituciones culturales únicas de la sociedad. En Francia, el culto del café era omnipresente; en Italia la ópera y la manera; en España las corridas de toros y los festivales; en la literatura y los productos de Holanda para el hogar; en las ferias comerciales y los compartimientos de Alemania, en los diarios literarios de Gran Bretaña y de América y el circo. Las primeras demostraciones del cartel fueron llevadas a cabo en Gran Bretaña e Italia en 1894, Alemania en 1896, y Rusia en 1897. La demostración más importante del cartel siempre, a muchos observadores, fue llevada a cabo en Reims, Francia en 1896 y ofreció los 1690 carteles increíbles dispuestos por el país.

Leonetto Cappiello para Ajenjo de Maurin Quina en 1906.

A pesar de estos encuentros y mezclas, los estilos nacionales distintivos llegaron a ser más evidentes mientras que progresó el belle Époque. Los carteles holandeses fueron marcados por el alojamiento y el orderliness; los carteles italianos por su drama y escala magnífica; los carteles alemanes para su franqueza y medievalismo. La influencia de Francia había encontrado un contrapeso. El Art Nouveau continuó después de acabado el siglo, aunque perdió mucho de su dinamismo con la imitación y la repetición. La muerte de Toulouse-Lautrec en 1901 y del abandono del arte del cartel por Mucha y Cheret -ambos regresaron a la pintura al oleo- dejó un vacío en Francia en el inicio del pasado siglo. Este vacío fue llenado en parte por un joven caricaturista italiano llamado Leonetto Cappiello, quién llegó a París en el año 1898. Influenciado fuertemente por Cheret y Toulouse-Lautrec, Cappiello rechazó el detalle quisquilloso del Art Nouveau.

Leonetto Cappiello trabajando en su estudio.

En lugar de esto se centró en crear una imagen simple, a menudo chistosa o extraña, que capturaría inmediatamente la atención y la imaginación del espectador muy ocupado que camina distraído por algún boulevard. Sobre su trabajo así se expresaban sus contemporáneos:

"Cerca de los Grassets heraldicos, de los Cherets colorados, las estampas de Cappiello, iguales a unos fieles espejos que dibujarían otra vez de volada los miles y unos reflejos de la multitud divertida y multicolor, logra expresar, con una sola figura, su sonrisa, su actitud, su gracia un poco mono, la virtud de un producto. La mujer bonita al torso envuelto en un corsé, esta otra, con los labios púrpuras y su cabello soleado, la falda ligera, que toma una limonada, esta tercera escotada, sonriente, quien tiende su vaso al mesero todo vestido de negro quien le echa Medoc, y por fin, la mujer al “cachou”, son carteles a donde esta perfecto. Sus otros carteles publicitarios teatrales que compuso sobre Réjane, Balthy u Odette Dulac, tienen el encanto singular de algunos dibujos burlones, que un caricaturista, amante del estilo japonés y del humor le hubiera gustado trazar de nuestras reinas del teatro. Aun Aquí, es el procedimiento usado por Cappiello en sus croquis: el rayo unificado, ampliado poco a poco, sinuoso, serpentino o burlón, algo parecido al esguince expresiva de una figura divertida, el relieve ingenioso de una parodia chisposa."

Su diseño de 1906 para el cartel del ajenjo de Maurin Quina, el diablo verde en un fondo negro con el deletreado simple del bloque, marcó la maduración de un estilo que dominaría el arte parisiense del cartel hasta el primer cartel de Art Deco de Cassandre en 1923. Esta capacidad de crear una identidad de la marca de fábrica estableció Cappiello como el padre de la publicidad moderna. Es autor entre otros famosos carteles, de los afiches de Cinzano.

Autor: Lucian Bernhard.

Mientras tanto, los artistas que trabajaban en la escuela de Glasgow de Escocia y Deutscher Werkbund de Alemania también transformaban el espíritu modernista temprano del Art Nouveau. Estas escuelas rechazaron la ornamentación curvilínea en favor de una estructura rectilínea y geométrica basada en el funcionalismo. Una consecuencia dominante de estos esfuerzos modernistas era el -estilo del cartel-  Plakatstil alemán (1906–1918), o el Poster Style, que fue comenzado en 1905 por Lucian Bernhard -Emil Kahn- en Berlín. Para una competición del cartel patrocinada por los fósforos Preister, Lucian Bernhard (15 de marzo,1883 – 29 de mayo,1972) dibujó dos fósforos grandes y escribió la marca sobre ellos con letras en negrilla. La simplicidad de su diseño le permitió ganar la competición. Bernhard, minimizó el naturalismo y enfatizó los colores y las formas planas, y con su trabajo dio el paso siguiente hacia un moderno lenguaje visual.

Primera Guerra Mundial y la revolución bolchevique contra los zares rusos propició un nuevo papel para el cartel: La propaganda. De hecho, surge la campaña de guerra más grande desarrollada hasta la fecha, se desarrollan las necesidades de comunicación del tiempo de guerra de cada ejercito - desde recaudar bonos de guerra, a reclutar soldados  y voluntarios, a estimular la producción y a provocar el odio por las atrocidades enemigas. En los Estados Unidos de América se produjeron cerca de 2,500 diseños y aproximadamente 20 millones de carteles -casi un cartel por cada 4 ciudadanos- en un poco más de 2 años. Las increíbles lecciones de la publicidad norteamericana de la primera guerra mundial y los carteles bolcheviques le dieron una vuelta al arte del cartel y facilitaron el triunfo de la guerra civil rusa. Lenin y sus seguidores demostraron ser los amos pioneros de la propaganda de guerra moderna, y el cartel se convirtió en un arma que se seguiría utilizado a través del siglo 20 en guerras calientes y frías en todas partes. En el periodo entre guerras mundiales del Modernismo al Art-Déco. Después de la Primera Guerra Mundial, inspiración orgánica del Art Nouveau parecía inaplicable en una sociedad cada vez más industrial. Las nuevas realidades fueron expresadas mejor en los movimientos como el Modernismo, el Cubismo, de Futurismo, de Dada y del Expresionismo, que tendrían una influencia profunda sobre el diseño gráfico.

La arquitectura moderna, así como el diseño industrial y gráfico nacieron en Weimar, Alemania, en el seno de la Casa de la Construcción Estatal (Staatliches Bauhaus) conocida habitualmente como la Bauhaus. Esa portentosa cantera de creativos fue fundada en 1919 por Walter Gropius y clausurada en el año 1933. A pesar de la guerra y de los millones de muertos después su llama se reavivó en Ulm, ciudad del sur de Alemania entre Stuttgart y Munich. Uno de los fundadores de la nueva escuela fue el argentino, Tomás Maldonado, pensador, diseñador y pintor nacido en Buenos Aires en 1922. Bajo su dirección, compartida con el alemán Gui Bonsiepe, la Hoschschule für Gestaltung Ulm -Escuela Superior de Diseño- sentó el fundamento para el diseño actual, entre los años 1953 y 1968.

En la URSS -hoy Rusia- el movimiento Constructivists tomó el liderazgo en el siglo 20 con el objetivo de crear a una nueva sociedad tecnológica. El edificio en el movimiento de Suprematist de Kasimir Malevich (la respuesta rusa del Cubo- Futurism), el Constructivists desarrolló un estilo agitado de la composición, marcado por las lineas diagonales, el foto montaje y colores sólidos intensos. Conducido por El Lissitsky, Alexander Rodchenko, Gustav Klutsis, y Stenberg, el trabajo del Constructivists tendría un gran impacto en el diseño occidental; sobre todo en el Bauhaus y el movimiento de Stijl. Este lenguaje científico del diseño fue popularizado en un nuevo movimiento decorativo internacional llamado Art-Déco. El estilo de la era de la máquina, la energía y la velocidad se convirtieron en sus temas primarios. Las formas fueron simplificadas y aerodinamizadas. El Art-Déco demostró una variedad amplia de influencias gráficas, de los movimientos modernos del arte del cubismo, de Futurismo y de Dada; a los avances del diseño del Pabellón de exposiciones de la Secesión vienesa, de Plakatstil, y del Constructivismo ruso; al arte exótico Persa, de Egipto, y de África.

Poster para Dubonnet de A.M. Cassandre estilo Art-Déco.

El Art-Déco se deriva del término de la exposición de las artes decorativas de 1925 realizada en París, que demostró ser el escaparate idóneo para este estilo. En París, el estilo de caricatura de Cappiello llevó a las imágenes geométricas de A.M. Cassandre que popularizaron la técnica del pincel de aire en sus imágenes. Sus carteles del transporte marítimo de la Normandie, de Statendam y de Atlantique se convirtieron en iconos de la era industrial. El Art-Déco, como el Art Nouveau antes de éste, se extendió rápidamente a través toda de Europa. Los artistas Federico Seneca y Giuseppe Riccobaldi en Italia, Ludwig Hohlwein en Alemania, Pieter Hofman en Holanda, Otto Morach y Herbert Matter en Suiza, E. McKnight Kauffer en Inglaterra, y Francisco Gali en España.

Segunda Guerra Mundial y el final de la litografía. El cartel jugó otra vez un gran papel en la comunicación durante la Segunda Guerra Mundial, pero esta vez compartió pantalla junto a otros medios, principalmente la radio y la impresión. Por este tiempo, la mayoría de los carteles fueron impresos usando la técnica de offset, que dio lugar a la trama de puntos utilizada en los periódicos. El uso de la fotografía en carteles, comenzó en Rusia -antes URSS- en los años 20 del pasado siglo, hoy las fotografías han llegado a ser tan comunes como la lo fue la ilustración. Después de la guerra el papel del cartel empezó a declinar ante la televisión.

El último brillo de la edad clásica del cartel litográfico ocurrió en Suiza, en donde desde el gobierno se promovió ampliamente a la industria de la impresión y al cartel. Se estableció un tamaño estándar del cartel y de un sistema nacional del quioscos -1914- como un soporte adicional. En continuidad con el sentido suizo de la precisión, su estilo lo aprovechó y así fue que se desarrolló durante la segunda guerra mundial y los primeros años de la década del 50 el Sachplakat de Basilea o el Object Poster Style. Convirtiendo la fabricación de objetos diarios en iconos gigantes, sus raíces van de nuevo al Plakatstil de Lucian Bernhard y el movimiento surrealista. La elegancia visual del estilo suizo fue emparejada a menudo por el uso de un humor apacible. Con el final de la impresión litográfica en los años 50, Leupin, Brun y los otros artistas de Sachplakat dieron vuelta a un estilo chistoso menos cargado sobre el color y las texturas ricos de la impresión litográfica.

La dominación de Suiza en el campo del cartel continuó creciendo a finales de los años 50 con el desarrollo de un nuevo estilo gráfico que tenía raíces en la Bauhaus. Debido a su fuerte uso de elementos tipográficos en negro y blanco, este nuevo estilo vino a ser conocido como -International Typographic Style- el estilo tipográfico internacional. Su estilo sería perfeccionado después en las escuelas del diseño tanto de Zurich como de Basilea, este estilo utilizó una cuadricula o reticula matemática junto a fotografías monocromáticas para proporcionar una estructura clara y lógica. Éste se vino a convertir en el estilo gráfico predominante del diseño en todo el mundo durante la década del setenta, y continúa ejerciendo una gran influencia en los inicios del siglo 21. El nuevo estilo fue satisfecho perfectamente al mercado de la posguerra cada vez más global. El problema del idioma suizo -tres idiomas en un pequeño país- se convirtió en un problema mundial, y allí surge la fuerte necesidad de la claridad en el uso de la palabra y de los símbolos. Las corporaciones vieron su necesidad de poseer una identificación internacional, y los eventos globales tales como las Juegos Olímpicos buscaron soluciones universales que el estilo tipográfico internacional sí podría darles. A la vez que un acercamiento relajado y más intuitivo fue asimilado por varios países, los Estados Unidos y Polonia. Philip Meggs utiliza la imagen conceptual del término del paraguas para describir un nuevo estilo de la ilustración, uno que pidió prestado libremente del surrealismo, del Pop Art y del expresionismo.

Un claro ejemplar de este estilo lo vemos aplicado en el álbum -LP- del año 1967 de Bob Dylan por Milton Glaser. Glaser materializó el mensaje contra cultural del músico retratando su pelo largo como un arco iris. (este cartel de Glaser anticiparía una breve manía psicodélica muy espectacular del cartel norteamericano, que hace recordar los excesos florales del Art Nouveau, las imágenes diferidas que pulsaban del Op-Art, y las yuxtaposiciones extrañas de surrealismo. 

Glaser Push Pin Studio fue alcanzado en creatividad por una escuela dinámica del arte del cartel de Polonia del 50 a través de los 80. Otros amos de la imagen conceptual incluyen a Armando Testa en Italia, Gunter Rambow de Alemania, y Nicolas Troxler de Suiza.

Post-Modernismo y la era de la computadora. El estilo tipográfico internacional comenzó a perder su empuje y fuerza en los años 70 e inicios de los 80. Se le criticó mucho por ser un diseño frío, formal y dogmático.

Wolfgang Weingart

Un profesor joven de Basilea, Wolfgang Weingart condujo la rebelión que nos condujo al estilo gráfico predominante hoy conocido libremente como diseño Posmoderno. Weingart, experimentó con la impresión off-set para producir los carteles que aparecían complejos y caóticos, juguetones y espontáneos - todos en un contraste rígido a las enseñanzas de la generación anterior. La liberación de Weingart de la tipografía era una fundación importante para varios nuevos estilos -Memphis y Retro- a los avances ahora surgían desde los gráficos de computadora. 

El diseño de un cartel publicitario o un poster es uno de los retos más atractivos que un diseñador puede encontrar en su trabajo, ya que existe una diferencia fundamental con otros medios de comunicación gráfica: un cartel o un poster está hecho para llamar la atención a las personas "mientras están en movimiento". Gráficamente un cartel debe presentar un correcto balance de todos los elementos que contiene. Los gráficos, fotos y textos deben representar una línea de comunicación que permita al ojo humano (y al cerebro) ir de un punto de información a otro. Y ésto origina movimiento y dinamismo. Los puntos de información no son colocados accidentalmente sino que son creados por el diseñador para influir en el lector. Cuanto menor sea el contenido, mejor, y si tiene que aparecer mucha información, intente que los datos sean gráficos. Antes de comenzar, hay que plantearse un boceto escrito -rough- y gráfico que responda a estas preguntas: ¿A quién va dirigido? ¿Qué idea básica y fundamental presento en el cartel? ¿Cuándo lo presento: fecha de inicio, promoción...? ¿Cómo lo presento? Y de manera primaria responder estas preguntas, una: ¿Qué le interesa leer al Público meta? Este debe obtener un beneficio -tangible o intangible- al ver el cartel.

El papel y el aspecto del cartel ha cambiado continuamente el excedente el último siglo para resolver las necesidades que cambiaban de la sociedad. Aunque su papel es menos central que era hace 100 años, el cartel se desarrollará más lejos como la computadora y la Internet revolucionan la manera que nos comunicamos en el siglo 21. Falta observar si las pantallas planas sacan al afiche de las paredes y muros de las ciudades.

Que estés bien.

El autor de este post es publicitario, creativo y productor audiovisual y ha incursionado exitosamente como docente universitario para el Instituto de Mercadotecnia y Publicidad de México, así como en la UNITEC en Honduras desde hace más de veinte años. Es asesor publicitario independiente, redactor de artículos sobre publicidad, conferencista y blogger.